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DECADENTISMO appunti 2/2
Questa crisi globale creerà anche un nuovo modo di vivere e di concepire l’esistenza: saranno esaltati gli aspetti creativi dello spirito, il culto della sensibilità, l’affannata ricerca di esperienza libera e staccata da ogni convenzione morale tradizionale; ma l’isolamento del poeta dalla vita comune e la sua contrapposizione non assumono la caratteristica del titanismo romantico. Nell’artista decadente, anzi, si esprime l’angoscia del non sapersi inserire nella vita pratica, del sentirsi diverso.
L'arte di questo periodo, se per un verso subisce l'influsso dei miti della società borghese dell'età dell'imperialismo, per un altro verso se ne sottrae e li respinge. Entro questo quadro, i suoi aspetti caratterizzanti si dispongono su linee spesso divergenti. Così, in primo luogo, è propria di questa stagione la coscienza esasperata di una frattura profonda tra la nuova arte e quella ottocentesca, frattura che non esclude, s'intende, ogni elemento di continuità fra l’Ottocento e il Novecento - cosa del resto impossibile - ma che, rispetto alla continuità, esalta e sottolinea la novità. Un altro tratto caratterizzante è l'atteggiamento anticonformista diffuso tra gli artisti, il rifiuto cioè delle abitudini, delle leggi, dei gusti, dei valori della società costituita. A questo è connessa l'esasperazione dell'individualismo, nel duplice aspetto di esaltazione dell'individuo particolarmente dotato nei confronti di quello che viene considerato il gregge dei propri simili, o di sofferenza per la condizione di solitudine dell'uomo, per la sua incapacità di comunicare con gli altri uomini, di mettersi in rapporto con la società, con la storia. L'uomo, così, non è più un «animale politico», ma una «monade senza porte e senza finestre». I grandi ideali egualitari del secolo precedente, l'impegno sociale e politico dello scrittore, la fiducia nella trasformazione profonda della società e nella creazione di un mondo più giusto e umano, appaiono, da questo punto di vista, definitivamente tramontati.
La società europea di fine ‘800, mentre vive un periodo di sviluppo industriale e di espansione politica, è pervasa dalla consapevolezza di essere giunta al culmine della sua esistenza.
E’ il Decadentismo francese ad esprimere per primo questa crisi, esprimendo una sensazione diffusa di stanchezza, di tristezza, di sfiducia.
Il termine “décadet” nasce, con significato spregiativo, dai borghesi benpensanti, per poi diventare definizione ben accetta e utilizzata dagli stessi intellettuali che ne facevano parte.
L’origine del movimento è da localizzare a Parigi, nell’ambito dei cenacoli artistici bohémien e annovera tra i suoi esponenti principali Paul Verlaine, Huysmans con “A Rebours”, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé.
Tra i poeti anticipatori del Decadentismo bisogna annoverare Baudelaire con “Le fleurs du mal” e i Parnassiani per il loro culto della bellezza e soprattutto per il concetto di “arte per l’arte” che sfocerà poi nell’estetismo decadentista.
Da questo movimento ben presto si staccherà il Simbolismo che si concentra sull’esigenza di un linguaggio specifico per la poesia, fondato su colori ed immagini. Come tutta l’Europa, anche l’Italia viene influenzata dalla nuova corrente e risente del clima di crisi politica, economica e sociale tra gli ultimi decenni del XIX secolo e la prima guerra mondiale.
Nel Decadentismo ita¬liano confluiscono in un intreccio complesso gli influssi del Decadentismo europeo e gli elementi predominanti della tradizione culturale letteraria, così come si erano configurati all’indomani dell'unificazione tra conservazione letteraria e innovazione, costituita in parti¬colare dal fenomeno della Scapiglia¬tura: il tutto sullo sfondo del particolare clima sociale e politico che si determinava tra la fine del secolo e i primi anni del Novecento. Gli orientamenti imperialistici agiscono in Italia, più che sul pia¬no delle strutture economiche, sulle scelte degli intellettuali, alimentando nelle nuove generazioni la coscienza di quella che è stata definita la «delusio¬ne post-risorgimentale» e il ri¬fiuto dell'Italia ufficiale, come si presentava dopo la raggiunta unità, con la sua grettezza, arre¬tratezza e il pesante apparato burocratico; in contrapposizio¬ne a essa avanzava il progetto di un'Italia «ideale». In questo contrasto con l'Italia ufficiale si svilupparono e prevalsero o¬rientamenti di tipo «interventi¬stico» e nazionalistico. Ma al nazionalismo italiano mancarono le basi economiche e strutturali che giustificassero una politica di potenza e di espansione simile a quella dei grandi paesi europei.
Il Decadentismo nostrano, a differenza di quello francese, quindi, non nasce solo dalla crisi del Positivismo: esso, infatti, ha negli scapigliati lombardi e in alcuni risvolti del parnassianesimo i suoi diretti anticipatori.
Con la produzione poetica di Fogazzaro, di D’Annunzio e di Pascoli il Decadentismo trova piena adesione, partecipazione e sviluppo in Italia.
Il Decadentismo è un fenomeno complesso, polivalente nella sua multiforme tematica, nei suoi esiti artistici, nei suoi valori e disvalori; pertanto non c'è, come nel Romanticismo o nel Naturalismo, una poetica che faccia da punto di riferimento comune al variare delle singole esperienze. Abbiamo piuttosto varie direzioni di ricerca, una proliferazione di poetiche, che possono in parte legarsi a due movimenti culturali della letteratura europea: il Simbolismo e l'Estetismo. Anche in Italia non è possibile ritrovare una corrente letteraria unificante, ma piuttosto poetiche individuali: quella del “superuomo” in D'Annunzio, del “fanciullino” in Pascoli, del “santo” in Fogazzaro. Accomuna queste esperienze il rifiuto della sciatte¬ria stilistica dell'ultimo romanticismo, con conseguente ricerca di nuovi stru¬menti espressivi, il rigetto della cultura positivistica e il rifiuto spesso aristo¬cratico della società contemporanea in ciò che essa ha di abitudinario, di etica comune, di valori diffusi a livello di massa.
Con lo scopo di reagire alla decadenza romantica, al suo sentimentalismo e alla sua stanchezza stilistica, attorno agli anni Sessanta in Francia si afferma il «movimento parnassiano». Per i parnassiani il poeta deve rifuggire da ogni effusione sentimentale e da ogni approssimazione stilistica; la poesia deve operare un freddo controllo delle passioni e delle emozioni, una calibrata esattezza delle parole e del disegno compositivo, celebrare una marmorea bellezza calata in forme nitide con una tecnica artigianale scaltrita e raffinata.
Questa sterilizzazione delle emozioni, questa fredda impassibilità viene rifiu¬tata dal Simbolismo (siamo attorno agli anni '70-'80), che dai parnassiani acco¬glie solo l'esigenza di un estremo controllo stilistico. Col Simbolismo siamo di fronte ad una grande stagione poetica, particolarmente in Francia, che da Bau¬delaire passa attraverso le esperienze di Verlaine, Rimbaud e Mallarmé che ne diede anche la base teorica. La poesia simbolista vuole celebrare quel mondo di misteriose presenze che si trovano attorno e dentro gli oggetti e l'uomo; vuole celebrare non la realtà in sé, non l'oggetto in sé, ma la sua essenza, la sua anima, attraverso il suo magico potere di suggestione, di evocazione. I sim¬bolisti invitano ad andare oltre i sensi e le apparenze, per cogliere quelle zone indefinite ed inesprimibili delle emozioni che la parola nella sua corposità denotata e logica non riesce ad afferrare. La realtà è per Baudelaire una “foresta di simboli”, e il poeta è chiamato a decifrarli, a coglierne le essenze, attraverso le evocazioni incrociate di suoni, colori, profumi, di echi e di risonanze, attraverso un gioco di rilevamenti simbolici, fonosimbolici, cromatici, attraverso tutta una serie di mezzi conoscitivi, quali l’intuizione, e tecnico-espressivi, quali la sinestesia, l’analogia, l’uso connotativo della parola, ecc.
La tendenza ad evadere dalla prosaica realtà della vita, già presente nei parnassiani e nei simbolisti, si radicalizza nell'Estetismo che si afferma negli ultimi decenni dell'Ottocento ed ha nel romanzo “À rebours” di Huysmans il suo manifesto. Per gli esteti ogni forma di industrializzazione, di pacifismo borghese, di positivismo, di democrazia, di socialismo, porta ad una nuova barbarie fatta di volgarità, di banalità, di mercificazione profanatrice dell'arte. Allora l'arte diventa l'unico rifugio, l'unica difesa dalla volgarità della vita normale. L'Estetismo vuol essere anche modello comportamentale, oltre che artistico. La vita stessa dell'intellettuale esteta deve essere coinvolta nell'arte, farsi arte essa stessa. Arte e vita vengono così identificate e all'esteta viene affidato il compito di tendere alla raffinatezza, all'eroismo, alla gloria, ad un ideale supremo di bellezza. Non, ovviamente, una bellezza come la intendono i comuni mortali, ma una bellezza insolita, preziosa, ambigua, perversa, lussuriosa.
Gli scrittori del Naturalismo si erano affidati a due strumenti conoscitivi: la ragione e la scienza; li avevano sentiti onnipotenti, unici strumenti capaci di leggere la realtà, di codificarla in leggi, di quantificarla. Gli scrittori del Decadentismo, invece, ritennero che quegli strumenti avessero fallito il loro compito conoscitivo e liberatorio. La realtà, infatti, rimaneva sfuggente, lasciando zone d'ombra, di mistero, pieghe insondabili; le strutture profonde dell'uomo e del reale non si lasciavano cogliere. La ragione e la scienza, operando con categorie logiche quali i rapporti di causa-effetto, potevano cogliere della realtà solo il “fenomeno”, ossia ciò che appare, e qui arre¬starsi, ma mai sarebbero riuscite a cogliere il “noumeno”, ossia l'essenza, l'anima delle cose, né la vita intima degli oggetti e dell'uomo, né quelle segrete corri¬spondenze e quell'inesprimibile mondo di suggestioni e di rapporti tra le cose che pullulano sotto la fenomenologia delle apparenze. Si potevano sì cogliere i caratteri ereditari, la fisiologia, la fenomenologia dei comportamenti dell'uomo, come avevano fatto i naturalisti, ma rimaneva pur sempre inesplorato e non leggibile con la logica tradizionale quel magma fermentante e brulicante di pulsioni che dominano il mondo inconscio, il sogno, e il loro legame con l'ignoto e con il mistero cosmico.
Da Baudelaire fino a Mallarmé, gli artisti andranno allora alla ricerca di nuovi strumenti conoscitivi da sostituire alla ragione e alla scienza, e li troveranno nell’“intuizione” e nell'“arte”. Per capire la realtà bisogna penetrarla piuttosto che rifletterla, essi diranno; solo l'intuizione può mettere in diretto contatto l'artista con l'anima delle cose, con le zone della vita irrazio¬nale e inconscia, col mistero della vita universale. L'intuizione salterà i vari piani delle conoscenze della logica e penetrerà direttamente nelle essenze delle cose molto più in profondità di quanto non riesca a fare la più analitica descrizione scientifica e la più precisa riproduzione fotografica. L'arte, usando l'intuizione, si farà strumento di conoscenza, diventerà conoscenza autentica del reale; l'irrazionale, l'istintivo, l'inconscio si potranno captare solo per quelle illuminazioni istantanee, per quelle folgorazioni improvvise che solo l'arte è in grado di esprimere.
Attribuire, come fanno i decadenti, fini cono¬scitivi all'arte comporta fondamentalmente questo: ridare autonomia creativa all'artista, ridotto dal Naturalismo a freddo e impersonale registratore del dato reale; ora il poeta, non più scienziato e impassibile registratore, si fa veggente, esteta, fanciullino, santo, superuomo.